El espíritu de la colmena (24)

 

Cuando decimos que una creación perteneciente a cualquier género artístico es intemporal, imperecedera, en buena lógica le estamos atribuyendo méritos por encima de lo habitual. Es lo que pasa con El espíritu de la colmena (1973), la ópera prima de Víctor Erice, si obviamos Los desafíos (1969) -largometraje de tres historias dirigido junto a Claudio Guerín y José Luis Egea-, además de varios cortrometrajes. Como dice el diccionario de la RAE en una de sus acepciones, esta película esta fuera del tiempo y/o lo trasciende, señalando una nueva forma de hacer cine en el alicaído ambiente cultural de la época, algo que en buena medida también estaba señalando el cineasta Carlos Saura. 

   Ya desde la primera escena se respira un aire mágico, o al menos eso debía de ocurrirles a los asistentes al cine en un pueblo cualquiera de Castilla allá por los años cuarenta del siglo pasado, y eso es lo que de algún modo nos están transmitiendo a quienes nos sentamos más lejos para admirar El espíritu de la colmena con todas sus consecuencias, las mismas que va a provocar en la niña Ana la proyección en la pequeña pantalla de la película del monstruo de Frankenstein.

  Hay una famila formada por Fernando (F. Fernán Gómez) y Teresa (Teresa Gimpera), además de sus hijas Isabel (Isabel Tellería) y Ana (Ana Torrent).  El matrimonio convive en "compartimentos estancos", una suerte de colmena. Él, entretenido en su afición a la apicultura, y ella, escribiendo cartas a un novio imaginario. La niña Ana no, ella, imaginativa, soñadora, se desenvuelve en espacios más allá de la colmena familiar.  Así que la pequeña comienza a sentir admiración por ese monstruo de la pantalla que muestra ternura hacia una niña, aunque al final sea abatido a tiros por adultos. Desde entonces ya no dejará de ser una representación del fantasma de sus sueños.

  Una madrugada un hombre perseguido salta de un tren en marcha. Hay en esta historia una casa abandonada. Ana la suele frecuentar. Esa misma mañana descubre dentro de ella a un desconocido, alguien que se esconde para no ser descubierto. Desde entonces la niña le llevará comida, porque en el fondo es su fantasma, el remedo de aquel monstruo que unos hombres malos mataron cuando no debían, en aquel cine destartalado de domingo. Lo mismo que ocurrirá con el fugitivo, repitiéndose la historia atroz de la muerte a manos de quienes solo ven el odio. Es entonces cuando Ana cae enferma, mientras la vida avanza y sirve para comprender que, al igual que ocurre en las películas, las fantasías tienen su final.

  Hay unas interpretaciones fantásticas por parte del elenco, entre ellas la de Fernando Fernán Gómez, como casi siempre, y por encima de todas, la de Ana Torrent, que con solo siete años ganó el Fotogramas de Plata por su papel de Ana. Cabe destacar que El espíritu de la colmena fue la primera cinta española en conseguir el premio a la mejor  película en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Por su parte el CEC la premió como mejor película, también hizo lo propio con Fernán Gómez como mejor intérprete y con Luis Cuadrado por su magnífica fotografía. En el Festival Internacional de Cine de Chicago, el largometraje obtuvo el Hugo de Plata. Cabe destacar la valoración de la prestigiosa revista británica Sight & Sound, que en su votación de 2012, la clasificó en el puesto número 81 entre "las mejores cien películas de la historia" a consideración de los críticos, siendo la única española que aparece en dicha lista.

  Los méritos de este largometraje son muchos, entre ellos el de la soberbia dirección de Víctor Erice, y del guión, escueto y preciso, escrito por él mismo junto a Ángel Fernández Santos. Pero si me tuviera que quedar con un solo destello, sería con la mirada de Ana Torrent, y es que, a mi modo de ver, no ha habido en la historia del cine español una mirada de niña tan impactante como la suya; y más que en ninguna otra de sus películas (incluida la de Cría cuervos) en esta.

   Como se suele decir para elogiar algo que nos conmueve, esta es una película de obligado visionado antes de morir. De verdad que merece la pena disfrutarla, porque no hay, que yo sepa, ninguna película similar que profundice en la infancia con tanto acierto y emotividad que esta.   

                                    

Mujeres al borde de un ataque de nervios (23)

 

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) delimita el antes y el después de algunos eventos, entre ellos, digamos de un modo más o menos formal, la trayectoria profesional de Pedro Almodóvar. Este, su séptimo largometraje, pone fin a la sucesión de comedias alocadas, divertidas, y con un  mensaje evidente por el compromiso con la vida, de disfrutar de ella hasta donde sea posible, sin estorbo alguno. Sus siguientes trabajos, salvo en muy contadas ocasiones, se desarrollan a partir de dramas con su genuino toque anómalo, dejando a un lado las risas oportunas provocadas por la frivolidad de muchos de sus personajes anteriores, para ahondar con indudable acierto en la sicología de seres más complejos. Por otra parte, si Pedro Almodóvar es uno de los creadores y máximo exponente de la Movida Madrileña, tendencia artística cimentada a partir, básicamente, de novísimas y originales agrupaciones musicales, no es ninguna presunción aventurar que  con este largometraje se la da por clausurada de manera oficiosa. 

  Mujeres al borde..., rompe con algunos hábitos frecuentes en sus anteriores películas. Uno de ellos es prescindir del piso humilde donde se desarrollaban algunos de sus anteriores rodajes, para recurrir al decorado de madera y cartón a fin de reproducir un ático de lujo en Madrid. También, y por primera vez, el manchego no comparte la tarea de escribir la historia, siendo el guión exclusivo de él. Un episodio infeliz es la ruptura de Almodóvar con la hasta entonces su actriz fetiche, Carmen Maura. Nunca se llegó a saber el motivo exacto del distanciamiento, aunque si hay que hacer caso a la madrileña, se debió en buena medida a la tensión a la que se vio sometida por parte del director durante el rodaje, desmentido si se hace caso de la declaración de este: <<Carmen confundió la pasión que sentía hacia mí como intérprete, con una pasión amorosa,  y empezó a comportarse más como esposa que como actriz>>. Por otra parte, Almodóvar da mayor trascendencia a algunos objetos e imágenes que en anteriores trabajos, como es el teléfono rojo en el primer caso, o al fuego en la cama provocado por Maura en el segundo; también a los mismos títulos de crédito. 

  El argumento es trivial, nada infrecuente. Una pareja de adultos, Pepa (Carmen Maura) e Iván (Fernando Guillén), ambos dobladores de películas, rompen después de años de relación sentimental. El mensaje de ruptura lo deja grabado el hombre en el contestador de ella. Ella espera impaciente la llamada de él, entrando en un estado de agitación creciente por la espera. Mientras esto ocurre, por su maravilloso ático empiezan a desfilar otras mujeres tan nerviosas como ella, incluso más excéntricas, cuando no alucinadas, compartiendo sus penas, y haciéndose al tiempo copartícipe de las ajenas. Todo ello transcurre en un ambiente insensato, acompañado por la habitual estética kitsch tan desenfrenada y característica en su filmografía, algo que no impide a la protagonista entender mejor lo que significa la separación, el estar sola en la vida. Porque, si uno escarba por debajo de la aparente simplicidad de la historia, va a encontrar un significado más profundo a esta parafernalia de escenas inolvidables, prefigurando, a mi parecer, el giro dramático de sus siguientes películas.  

  El largometraje que consagró a Pedro Almodóvar como cineasta a nivel internacional, contó con el beneplácito de crítica y público, logrando numerosos premios y/o reconocimientos en los festivales de Toronto, Venecia o entre los críticos cinematográficos de Nueva York, además de estar nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa. Aquí se alzó con cinco premios Goya, entre ellos el de mejor película, mejor guión original, mejor actriz protagonista para Carmen Maura o mejor actriz de reparto para María Barranco. Además de ser la más taquillera de aquel año, solo por detrás de El último emperador.  

  Han pasado casi cuarenta años desde su estreno, y a mí me sigue pareciendo una de las comedias más excitante y divertida del cine español, siendo una de las mejores películas rodadas por el manchego. Es, en mi modesta opinión, un largometraje para volver a verse de vez en cuando, en especial si el cinéfilo de turno es de aquellos que disfruta con las, digamos, mascaradas ingeniosas que guardan un mensaje de cierto calado.

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CRÍA CUERVOS (22)

 

Cuando Carlos Saura estrena, Cría cuervos (1976), España acaba de dejar atrás una dictadura de casi cuarenta años. Pero entonces, el presidente de gobierno aún era Carlos Arias Navarro, y los españoles ignorábamos que ocurriría en los próximos meses. Cría cuervos retrata de manera indirecta los últimos años del franquismo, y una suerte de inquietud por cuanto pudiera ocurrir. Fuera una cosa u otra, el aragonés acababa de filmar su mejor película hasta entonces, si no la más brillante de su dilatada carrera. 

  La cinta estrenada en enero de aquel año, es una suerte de mirada retrospectiva sobre la infancia, cuando esta no transcurre en un ambiente feliz, si no todo lo contrario. Ana Torrent da lo mejor de sí misma para componer su mejor papel junto al interpretado en, El espíritu de la colmena, de tres años antes. Mientras Geraldine Chaplin (pareja sentimental por aquel momento del cineasta), se atreve con un doble papel: como María, la madre de la niña Ana, y Como Ana, ya adulta. 

El largometraje de 112 minutos de duración, no deja de ser un flashback, donde pasado y presente son la cara y la cruz de una misma moneda, entremezclándose a cada momento. Para reforzar esta idea, Saura da espacio a momentos de desenfado, pocos, en beneficio de otros escabrosos, situándonos ante escenas la mayor de las veces intimistas, casi siempre a partir de las dos interpretaciones femeninas.

 Ana es una niña reservada que vive en un mundo aparte: su mundo. Cree tener un poder especial para  comunicarse con su madre, y a veces hasta fundirse con ella. La hecha mucho de menos, culpando al padre de su muerte. Decide acabar con él y ultima los preparativos del envenenamiento. Su padre es un militar inflexible que engaña a la esposa de continuo, y eso Ana no lo puede permitir. 

                

 A reseñar entre otras muchas virtudes de esta destacable película de Saura, la banda sonora, capaz de subrayar y dar el tono pesaroso que la caracteriza, a partir de la Danza nº6 de Federico Mompou y también de la popular en su momento, Porque te vas, original de José Luis Perales y cantada por Jeannette. Como también un guión preciso y contenido -el primero escrito en solitario por el cineasta-, que permite el avance fluido de la historia sin que en momento alguno se vuelva tediosa. 

  De entre los reconocimientos, abundantes y merecidos, sobresalen: Premio especial del Jurado del Festival de Cannes. Mejor película, director y actriz por parte de los cronistas de espectáculos de Nueva York. Premio de la Crítica Francesa. Mejor Director para el Círculo de Escritores Cinematográficos. Además de haber estado nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera y a los Globos de Oro. 

  Este, como algunos otros trabajos de Carlos Saura, merecen más de un visionado. Hoy, a casi medio siglo de su estreno en la gran pantalla, Cría cuervos ocupa un lugar de honor en la historia del cine español, pareciendo tan vigente ahora como entonces.

          

                                    

BIENVENIDO MISTER MARSHALL (21)

 

En 1953 Luis García Berlanga dirigió su primera película en solitario -anteriormente había realizado tres cortos y el largometraje, Esa pareja feliz, en colaboración con Juan Antonio Bardem- logrando con ella el reconocimiento unánime de crítica y público, y formando parte desde entonces del selecto grupo de los más grandes realizadores españoles. La película, que en un principio se trataba de un encargo con el argumento de lanzar al estrellato a una cantante folclórica, termina, tras varias rectificaciones de guión, convertida en una suerte de comedia costumbrista, pero con otra visión más profunda a través de la cual se vislumbra la realidad española de mitad del Siglo XX. De esa visión tiene gran parte de culpa Miguel Mihura, que junto a Bardem y Berlanga firman el guión. El fundador de la Revista La Codorniz, es quien aborda algunos de los cambios más significativos con respecto al primer guión. De hecho es él quien ingenia la célebre frase que el alcalde (Pepe Isbert) pronuncia en bucle varias veces: <<como alcalde vuestro que soy...>> o el sueño que el propio Isbert tiene al convertirse en sheriff, como si se tratara de una película del Oeste. 

La historia comienza con la llegada a Villar del Río ("un pueblo español como cualquier otro", dice el narrador) de Carmen Vargas, una célebre cantante folclórica. El acontecimiento coincide con el anuncio por parte del Delegado General de la visita de un nutrido grupo de personalidades norteamericanas que reparten dinero por todo el país, y harán parada en el Pueblo. Manolo (Manolo Morán), el representante de la artista, plantea convertir a Villar del Río en una localidad andaluza. Para ello los vecinos convierten sus calles y rincones en un gran plató de cartón que sustituye a sus viejas piedras. El anunció de la llegada de un maná impensado ilusiona a sus moradores, hasta el extremo de confeccionar una extensa lista en la que cada cual pide algo para su casa y familia. Sin embargo, llegado el día X, la caravana de vehículos pasa de largo sin hacer parada. La cruda realidad regresa sin disimulos: los jornaleros del campo seguirán sudando la gota gorda durante jornadas interminables, haciendo frente al miedo y a la acción de sequías extremas, mientras desmontan el atrezo equívocado de días antes. 

A partir de personajes arquetípicos tan habituales en largometrajes y/o novelas como el alcalde, el médico, el boticario, el cura, el secretario del ayuntamiento, el barbero (siempre en masculino), y la cantaora, Berlanga traza con cierta improvisación y sin ambages la imagen certera de una España pobretona que se ilusiona con la utopía de una ayuda que sí tuvo la otra Europa al final de la Segunda Guerra Mundial. Si bien, pocos meses después de su estreno en el Cine Callao en abril, España y EE.UU. firmarían un acuerdo de colaboración en el cual entrarían en juego las bases militares.  

Como curiosidades cabe añadir que el film se rodó en la localidad madrileña de Guadalix de la Sierra. El presupuesto final se desvió hasta más de los cuatro millones de pesetas, cuando la media de coste solía rondar los dos millones y medio, si bien es cierto que la productora Uninci contó con 1.600.000 pesetas de subvención. Como dato curioso al respecto, Lolita Sevilla (la cantaora en la peli) se llevó 200.000 pesetas, Manolo Morán 75.000 y Pepe Isbert 50.000. También como dato interesante de la época, destacar que muchos de sus habitantes dejaron por unos días de atender la tierra para trabajar como extras en el rodaje, a razón de 25 pesetas diarias, cantidad nada desdeñable para la época. Otra de las curiosidades, o mejor decir sorpresa, es que el largometraje pasó con nota los recortes de la Censura, algo incomprensible teniendo en cuenta el tono reprobatorio disimulado entre las innumerables escenas cómicas. 

Bienvenido Mister Marshall triunfó en el Festival de Cannes como mejor película de humor; siendo hoy, a pesar de los setenta años transcurridos y aún admitiendo que los años sí le han pasado factura, una de las más celebradas películas de la historia del cine español.                                                        

                                                 

           
                                                                                           

                                                                                
       

Te doy mis ojos (20)

 

El próximo 24 de septiembre se cumplirán veinte años del estreno de una de las películas más conmovedoras y atinadas de la historia del cine español. A pesar del tiempo transcurrido, hoy la cinta está, si cabe, más vigente que en 2003. Por desgracia, la violencia de género sigue siendo una lacra difícil de vencer a tenor de los asesinatos de mujeres a manos de sus parejas o ex parejas, sin un motivo aparente, más allá de la necesidad enfermiza de reafirmar el derecho a poseer, o cuando los celos empujan a una situación límite. Si bien, entre muerte y muerte -aunque de ello apenas se hagan eco los medios informativos-, se produzcan infinidad de agresiones, a veces diarias en algunos hogares, hasta completar más de cincuenta mil por año en España, según algunas fuentes entendidas en materia.

Iciar Bollaín, hoy por hoy una de las directoras más reputadas del cine español, con películas a su espalda como, Hola ¿estás sola?, Flores de otro mundo, o la premiada Maixabel, entendió que era el momento de abordar un drama tan descorazonador como el que me ocupa. Para la ocasión eligió a Luis Tosar y Laia Marull como pareja protagonista, acertando de lleno en la elección. Tosar borda el papel de Antonio como marido maltratador, un hombre incapaz de refrenar su impulso violento; mientras Marull no le va a la zaga en su interpretación de Pilar, la esposa maltratada de continuo, a pesar de lo cual sigue queriendo a su verdugo. Muchos que no hayan visionado el largometraje pensarán que se trata de otra vuelta de tuerca sobre los maltratos en 

el hogar, donde lo lacrimógeno se desborda en cada plano, pero no es así, ya que el gran acierto de Bollaín estriba en haber logrado de la pareja protagonista la contención, algo difícil de lograr cuando las emociones están a flor de piel y lo fácil sería dejarse llevar. De hecho, uno de los grandes logros de la directora es la ausencia de violencia  explícita -salvo en una escena-, gracias al poder de la mirada intimidatoria del actor gallego, con la cual sugiere acontecimientos terribles sin necesidad de recurrir a la acción violenta. 

Te doy mis ojos fue rodada en la ciudad de Toledo. Bollaín tenía claro que el lugar de los hechos tenía que ser por fuerza una ciudad de provincia, donde casi nunca pasa nada, y lo que pasa, pasa desapercibido para el común de los mortales. La atmósfera de una ciudad relativamente pequeña iba mejor a la historia, como, es mi opinión, va mejor al tipo de cine intimista que ella procura en cada una de sus cintas. Y es que la directora madrileña ha bebido desde su juventud esa forma mesurada de hacer cine, de contar las historias al ralentí, sin levantar la voz, como ocurriera con su primera incursión como actriz en la película de Víctor Erice, El Sur, otra obra maestra del cine español donde ella interpretaba a una huérfana de padre que tiene una meta por encima de cualquier otra: conocer Andalucía.                                                       

                                                          

                 

                                                                                                                                                                                                                                    

Los peces rojos (19)

La escena inicial de esta película de 1955 procura la desorientación de los espectadores. Nada más convencional que la entrada de una pareja en un hotel fuera de temporada, los trámites del alojamiento en presencia del recepcionista, y un tiempo de perros afuera. Lo que no encaja, la nota discordante de lo convencional, y primera pista que nos advierte de la existencia del gato encerrado, es la no entrada de Carlos en el hotel, a pesar de viajar con la pareja. De hecho, al hijo de Hugo no lo vamos a ver en ninguna de las secuencias del film. En esencia, la presencia inmaterial/la no presencia física de Carlos, es el eje que vertebra toda la acción. 

 Con Los peces rojos, película de 1955 dirigida por el maestro, José Antonio Nieves Conde, el cine español de suspense alcanza la mayoría de edad. Todo, absolutamente todo cuanto ocurre a lo largo  del metraje, está aquilatado, en una suerte de thriller experimental (al menos para el cine que se hacía en aquellos años) convirtiéndose en un goce para el espectador. La intriga bebe del cine negro, y en ella se advierte la influencia de directores del género, como Alfred Hitchcock o Fritz Lang. Pero, y obviando la magistral dirección del segoviano, la cinta carecería de la brillantez absoluta sin la intervención de Carlos Blanco. Y es que el guión de este es un prodigio, con giros constantes en la trama que persiguen desorientar al espectador más atento.  

  Grosso modo, el argumento profundiza en la existencia de una pareja que ambiciona hacerse con una suculenta herencia dejada por una tía de Hugo, no a él, sino al hijo de este. La anciana no le perdona haber tenido un hijo ilegítimo (Carlos), y prefiere que sea el joven quien la disfrute. Hugo (Arturo de Córdoba) es un escritor fracasado, e Ivón (Emma Penella) una corista de edad pareja a la de Carlos, hacia el cual se siente atraída. Pero el dinero es un imán con una fuerza de atracción desmesurada. Así que, la pareja, a pesar de algunas desavenencias, conspira para apartar a Carlos de la suculenta herencia, y así quedarse con ella íntegramente; si bien Hugo ya se beneficia de un pequeño porcentaje en la sucesión, gracias a la paga que su hijo le hace con regularidad para sobrevivir. En ese estado de humillación, y sin margen de mejora, Hugo e Ivón urden la historia verosímil de que Carlos ha viajado con ellos hasta Gijón para hospedarse en un hotel vacío, cuando en realidad Carlos ya no vive. A partir de ahí, comienza una investigación frenética que bascula desde la probabilidad de que al joven lo ha engullido el fuerte oleaje del mar, hasta la realidad más inimaginable.

  Con Los peces rojos, Juan Antonio Nieves Conde alcanza uno de sus mejores trabajos tras la cámara, acaso el segundo por detrás de Surcos, el más celebrado de su filmografía. Para la ocasión discurre el rodaje de una parte en el presente, y otro -donde da muchas de las claves de la película- en flashback, un gran acierto (en colaboración claro está, con Carlos Blanco). Otro de los aciertos fue la elección para los papeles protagonistas de Arturo de Córdoba y Emma Penella (tal vez en su mejor interpretación). Y por supuesto la increíble fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere. Todos estos ingredientes hacen de ella una película imperecedera, una película que todos los amantes del séptimo arte deberíamos de ver, al menos una vez en la vida.     

                                                                               

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Muerte de un ciclista (18)

      Muerte de un ciclista (1955) es con toda seguridad la mejor película española de ese año, y junto a Calle Mayor (1956), una de las dos capitales de Juan Antonio Bardem. El director madrileño conocía la existencia de un proyecto con ese título por parte de una productora importante; finalmente adquirió los derechos para filmarla, y en 1954 presentaba el proyecto a la Dirección de Cinematografía como película exclusivamente nacional, con un presupuesto estimado en torno a las 5.800.000 pesetas. Una triquiñuela para agilizar los trámites del permiso, ya que finalmente se trató de una coproducción italo-española que contó con la presencia como protagonista femenina de la italiana Lucía Bosé, recientemente fallecida.

       Juan (Alberto Closas) y María José (Lucía Bosé), que son amantes, en una de sus habituales escapadas, atropellan a un trabajador que circulaba en bici. Lejos de socorrerle, huyen del lugar del accidente no sin antes percatarse de que el accidentado aún vive. El miedo a que se descubra su adulterio -María José está casada con un rico industrial, y Juan es reconocido profesor de universidad- más que a admitir el propio accidente, les empuja a la huida. No obstante, con el transcurso de los días, en Juan se acrecienta el sentido de la culpabilidad, mientras María José quiere a toda costa mantener su alto estatus social. Todo se precipita en una suerte de tragedia shakesperiana cuando Juan descubre la situación de pobreza y desamparo en que vive la familia del ciclista fallecido. Entonces decide confesar ante la policía, algo a lo que la antigua amante -la relación se va deteriorando hasta el punto de no existir- se niega en rotundo. En la última cita de la pareja, aprovechando que Juan se ha bajado del coche en la misma carretera del accidente, María José lo atropella. Dándose a la fuga y evitando colisionar con otro ciclista (Manuel Alexandre), hace una maniobra brusca que provoca su propio accidente. El ciclista ileso sigue su camino, sin saber los espectadores si huye de la escena o va a pedir socorro.

     Este clásico que dio resonancia al cine español de la época, se ha considerado en líneas generales como una crítica ácida hacia la burguesía de entonces, con unas reglas o preceptos que se debían cumplir a rajatabla, más allá del cinismo, de ahí que el adulterio fuera condenado sin contemplaciones por la Censura. También, a partir de un neorrealismo ciertamente sui géneris -mantiene el guión algunas concomitancias con Crónica de un amor (1950) de Antonioni, en la cual también trabajaba Lucía Bosé-, en la cinta se ha querido ver el compromiso valiente de Bardem que por vez primera presenta al espectador del séptimo arte una mirada contrapuesta a la del bando vencedor de la Guerra Civil. Y ciertamente presenta una intencionada y clara divergencia entre mundos tan opuestos como el acomodado y hasta opulento, reflejado por María José, y la miseria más desesperante de una familia en un barrio obrero.  Pero más allá de esas consideraciones que han valorado justamente los críticos especializados, en este film, al cual están invitados desde el principio todos los espectadores para que empaticen o no con la pareja de protagonistas -y no queda más remedio que hacerlo ante la habilidad de Bardem para comprometernos a todos en sus actos-, hay una profunda carga sicológica que transmiten -es cierto que a veces con cierta frialdad, pues así lo requiere la historia- los dos protagonista de esta historia genial.

      Para la ocasión, y aunque se había barajado la opción de otra actriz, desde un principio el director tenía claro que Lucía Bosé sería quien encarnase a María José. La actriz milanesa trabajaba por primera vez en España, dejando para la posteridad una de sus mejores interpretaciones junto al barcelonés Alberto Closas. Durante el rodaje de la pelícuala en Madrid, conoció al diestro Luis Miguel Dominguín; todo cuanto vino después es de dominio público. Por otra parte, es de destacar la excelente fotografía en blanco y negro de Alfredo Fraile, y el montaje, a veces desconcertante, de Margarita Ochoa. La película, que estuvo prohibida unos meses, fue galardonada en el Festival de Cannes con el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI). En una entrevista, haciendo referencia a la Censura, Juan Antonio Bardem admitió que fue una amiga quien le sugirió el final de la película "de manera que el accidente sin auxilio y el adulterio, quedaban expiados con el castigo de la muerte de los protagonistas", algo bien visto en última instancia por los señores censores. 

        En resumidas cuentas, Muerte de un ciclista es una obra indispensable del cine español de los años cincuenta, una cinta que todos los amantes del Séptimo Arte deberíamos de ver al menos una vez. En mi modesta opinión la situaría entre las 20 mejores de la cinematografía patria.

     

             

Viridiana (17)

  Viridiana está sin discusión entre las tres o cuatro mejores películas de la historia de nuestro cine patrio, aunque muchos de los críticos cinematográficos la sitúan sin titubeos en el primer puesto. ¿Qué la hace tan grande? Sin duda la intemporalidad, a pesar de contar 57 años, pero también la forma de contarla más que la historia en sí, gracias a un guión meticuloso escrito por Luis Buñuel al alimón con Julio Alejandro y que no dejaba nada a la improvisación. Y por último escenas inolvidables, como la de los mendigos en una especie de última cena pagana.

  Viridiana (Silvia Pinal) es una novicia a la que obligan a salir del convento para que visite a su tío y protector don Jaime (Fernando Rey). La llegada de la sobrina al gran caserón le trae a don Jaime el recuerdo de su mujer fallecida. Obsesionado por la belleza de la sobrina le pide que se case con él. Al rechazar la propuesta, el tío en complicidad con la criada, la narcotiza para abusar de ella, aunque en el último momento se arrepiente. No obstante, le hace creer que ha abusado de ella para que se case. Ofendida decide regresar al convento, algo que no hará finalmente al sentirse responsable del suicidio de su tío. A cambio de permanecer en la casa opta por una vida ejemplar, amparando a los mendigos y haciendo limosnas y otras obras caritativas. Pero todo le da un vuelco con la aparición en la casa de Jorge (Paco Rabal), hijo natural del fallecido para hacerse cargo de la herencia. El duelo entre lo humano y lo divino, entre lo material y lo intangible, termina decantándose en favor de lo mundano, algo que se materializa en otra de las escenas redondas, esa donde Viridiana, Jorge y Ramona (Margarita Lozano), la sirvienta, comparten naipes en el juego del tute, y en la que se aprecia cómo la primera permite a su primo que la instruya ante la mirada cómplice de la sirvienta.

 Don Luis Buñuel vivía exiliado desde la Guerra Civil, residiendo los últimos años en México. Reputado director fuera de nuestras fronteras, las autoridades españolas no pusieron objeción alguna a que el hijo pródigo regresara a España y filmara una nueva película, a pesar de que había jurado que jamás volvería mientras se mantuviera la dictadura. Ante ciertas reticencias del de Calanda para abordar el proyecto, Gustavo Alatriste -marido en aquel momento de Silvia Pinal- y Pere Portabella, ambos responsables de la producción, le persuadieron junto a otras figuras como Bardem o Saura de la conveniencia de asumir la dirección de la película. El 4 de febrero de 1961 comenzaba en estudio el rodaje de la que en cierta manera se ha considerado la continuación de Nazarín, otra adaptación de la obra de Galdós.

  A partir de la conclusión del rodaje todo se precipita, convirtiéndose en un largometraje maldito y con una historia sorprendente, como de película. En el último día de emisiones, recién montada, Viridiana se exhibe en Cannes, convirtiéndose en la ganadora de la Palma de Oro ex aequo junto a Una larga ausencia. Al día siguiente, L'Osservatore Romano la califica de blasfema, precipitando la destitución de Muñoz Fontán como director de la Cinematografía Española, quien había recogido el galardón al excusarse Buñuel pretextando indisposición. Inmediatamente, Franco pide visionar la película en la gran pantalla del Palacio del Pardo. Después de repetir el visionado da la orden de que se destruyan todas las copias disponibles así como la desaparición administrativa del film. Leyenda urbana o no, se dice que el Dictador se reía de las ocurrencias del director aragonés, guardándose una copia para su disfrute.

   De las copias, según dice Silvia Pinal, una se la llevaron Berlanga, Bardem y Dominguín, enterrándola en una finca del diestro. La otra, la de recorrido más rocambolesco, si hay que atender a las explicaciones del propio hijo del director, Juan Luis, salió en una furgoneta desde Barcelona con rumbo a la frontera en compañía del torero Pedret, tres diestros más, un picador y el propio Juan Luis. El negativo iba escondido bajo los capotes y las espadas. Al llegar a la aduana, los guardias civiles le dijeron: ¡suerte, torero!, y Pedret: ¡ah, gracias! La protagonista del film asevera que el negativo -fotografía soberbia del gran José F. Aguado- lo sacó desde Francia su propio marido, Alatriste.

  El 9 de abril de 1977, coincidiendo con la legalización del Partido Comunista por parte del Gobierno Suárez, y casi 16 años después, Viridiana era visionada en España por vez primera como film de nacionalidad mexicana, algo subsanado en 1982 al reconocerse su autoría española.

  Para mí, no lo voy a disimular, se trata del mejor largometraje que se haya parido jamás en tierras españolas, pero esto es muy subjetivo, y más tratándose de una obra de Luis Buñuel, el mejor director que jamás hayamos tenido, y con muchas obras maestras a su espalda.

Los santos inocentes (16)

Ha fallecido Juan Diego, en mi opinión, uno de los más grandes actores españoles de los últimos cincuenta años. Con un talento innato para la interpretación, para el recuerdo quedan sus papeles en La noche oscura, El séptimo día, o la memorable Los santos inocentes. Sirva esta entrada de 2018 como un homenaje póstumo.

Ya desde el comienzo, acompañando a los títulos de crédito, la banda sonora de Antón García Abril subraya y preludia el tono dramático de la mayoría de las secuencias de esta película. Y ahí, para corroborarlo, suena triste el rabel, como una réplica al Invierno, la última y más melancólica de Las cuatro estaciones de Vivaldi; si bien tañido con más precariedad, tañido, indudablemente, en un entorno rural y "simple". 

  Mario Camus venía de triunfar con la adaptación de La colmena, la novela homónima de Camilo José Cela, cuando se aventuró en la adaptación de Los santos inocentes, la obra de Miguel Delibes. Una osadía en palabras del autor, ya que consideraba su obra prácticamente inadaptable al séptimo arte; así que el vallisoletano universal se cargó de escepticismo hasta que vio la cinta, quedando francamente satisfecho del resultado final. También, muchos años después del estreno, el director cántabro admitía que en realidad no estaba seguro del resultado final de una película de "catetos".  El resultado es una obra maestra, creíble y redonda; intemporal en cierta manera, a pesar de estar ambientada en los años sesenta en un cortijo de Extremadura.

  Y es una de las películas capitales del cine español, porque todos los actores están insuperables, particularmente Paco Rabal y Alfredo Landa, sin olvidar a Terele Pávez, Agustín González, Mari Carrillo o Juan Diego. De los dos primeros creo que se ha dicho casi todo, como que han interpretado los mejores papeles de su carrera cinematográfica, y seguramente sea así. Sin embargo, es mi opinión, no se ha ensalzado en su justa medida la actuación del último. Juan Diego (interpreta al señorito Iván, un hombre egocéntrico, apasionado de la caza y sin escrúpulos), está perfecto -como casi siempre-, permitiendo que buena parte de la credibilidad de la cinta recaiga sobre sus espaldas. En esa relación de vasallaje/complicidad entre Paco el Bajo (Alfredo Landa) y el señorito Iván, se dibuja sin disimulos el mundo de los señores y el mundo de los sirvientes "a mandar que para eso estamos", algo que se corta de raíz, momentáneamente, y con el regocijo de los espectadores, cuando Azarías (Paco Rabal) acaba con la vida del señorito Iván.

  Claro que esta obra maestra del cine español no habría alcanzado esa condición sin el soberbio guión del propio Camus, Antonio Larreta y Manuel Matji. Y tampoco habría sonado igual sin la música de Antón García Abril, ni la hubiéramos visualizado con el corazón en un puño sin la fotografía como velada de Hans Bürmann. Con toda seguridad todos los ingredientes han maridado para hacer que 34 años después, la película mantenga su vigencia, pues las desigualdades sociales, el caciquismo patrio, los personajes groseros/inocentes, a pesar de haber transmutado a otras realidades sociales, continúan removiendo la conciencia de quienes vuelven a verla.

  El rodaje por tierras extremeñas se inició en el otoño de 1983. El 4 de abril de 1984 era su estreno. Un mes más tarde, en mayo del 84, la cinta recibe en el Festival de Cine de Cannes una mención especial y los premios a la mejor interpretación masculina para Alfredo Landa y Paco Rabal. El largometraje gana en los festivales de Alejandría, Bogotá, Varna y Durban, además de innumerables premios para Rabal y Landa. Los santos inocentes llegó a recaudar en torno a los 500 millones de pesetas de la época, convirtiéndose hasta entonces en la más vista del cine español. Un año y medio después de su estreno aún seguía en cartelera. El director, Mario Camus, llegó a avalar con su propia casa parte de la producción. Mientras, actores consagrados como Jack Nicholson o Viggo Mortensen la consideran una de sus favoritas.

  Por cierto, TV2 vuelve a emitir la cinta mañana a las 22:05 horas.

  

  

PA NEGRE (15)

  Pa negre (2010) es hasta la fecha la mejor película firmada por el realizador palmesano Agustí Villaronga. A partir de la novela homónima de 2003 de Emili Teixidor, complementado el film con trabajos del propio autor, como Sic transit Gloria Swanson y Retrat d'un assassi d'Ocells, el realizador nacido en 1953, construye sin duda una de las películas fundamentales del cine español en lo que va de década.
  En cierto modo y como ocurre con muchas de las grandes cintas rodadas en nuestras fronteras, la primera escena da pistas claras en cuanto al tono estremecedor de todo el metraje, a la vez que señala el camino de la brutalidad y la sordidez. Porque la acción se sitúa en los años más dramáticos de la postguerra, en la Cataluña rural. La moralidad de vencedores y vencidos se llega a confundir ,hasta el extremo de que por una vez, las etiquetas de unos y otros no estén tan claras.

  Estrenada comercialmente en España el 15 de octubre de 2010, un  mes antes, en el Festival de Cine de San Sebastián, había pasado la prueba de fuego con rotundo éxito, permitiéndole a su actriz principal -una de las agradables sorpresas del film fue el alto nivel interpretativo de todo su elenco-, Nora Navas, coronarse como la mejor. Después vendría el clamoroso éxito en los Premios Goya de 2011, obteniendo 9 estatuillas sobre 14 posibles, entre ellas la de mejor película, director, actriz principal, de reparto para Laia Marull, o al actor revelación para el niño Francesc Colomer.
  Hay algo que la película pone al descubierto, además de hurgar en la hambruna de aquellos años atroces, y es el sometimiento que muchas familias se autoimponían, a fin de poder ir de la mano del propio régimen, que sustentaba parte de su capacidad de penetración social a partir de una represión feroz. De esa manera, muchas familias preferían ocultar cuestiones mal vistas por el poder a fin de que futuras generaciones pudieran salir adelante. Evidentemente no es lo que se narra en el film, si bien deja bien a las claras la hipocresía de aquellos oscuros años.

Si cualquiera tiene curiosidad por leer la crítica de alguna otra película, no tiene más que entrar en mi blog "Desde un apartado lugar", y buscar en etiquetas la titulada "Mejores películas españolas".

  

  

El Sur (14)

En 2017 publicaba esta entrada sobre una de las 10 ó 12 mejores películas españolas de los últimos sesenta años. El Sur se emite hoy en Classics en el Canal Trece a las 22:00 horas, y en mi opinión, ningún cinéfilo debería de perdérsela si aún no la ha visto.

La secuencia inicial de la Película marca sin titubeos la atmósfera intimista y contenida que impregna los 93 minutos de metraje, a la vez de enfrentar al espectador ante unos sucesos conmovedores y al margen de los límites del tiempo, a pesar de que la historia tenga su punto de partida en el otoño de 1957. El Sur es un prodigio desde cualquier punto de vista, a pesar de tratarse de una obra inacabada en opinión de su director Víctor Erice. La voz en off (ya de adolescente) de Estrella, la niña protagonista de la historia, es un acierto clamoroso, como lo es también la fotografía desvaída, tímida, por parte de José Luis Alcaine, que nos invita a disfrutar de cada plano desde la compasión y el recogimiento. Sin olvidar otro de los grandes hallazgos narrativos: la quietud y silencios clamorosos que impregnan al film de un definitorio tono de amargura no exento de una esperanza que puede traer la redención: El Sur.

  Porque El Sur no es otra cosa sino un flashback a partir del suicidio de Agustín, el padre de Estrella. Desde el inicio hasta bien pasada la primera parte de la cinta, las escenas solo son fruto de la memoria de una niña y un tiempo, que no siempre coinciden con las explicaciones en off de la niña ya adolescente. Y esa niña, a través de su memoria selectiva, nos acerca secuencias prodigiosas para compartir con los cinéfilos, de gran intensidad evocadora, como la de su escondite debajo de la cama, o el pasodoble del Gran Hotel siendo ya adolescente. Aunque tal vez estas imágenes pierdan parte de su impacto al visualizarlas por separado.

  En cierto modo El Sur aborda la relación paterno-filial desde la perspectiva de una hija, cuando al padre se le adora con la misma intensidad que a un ídolo, y todavía no se tiene la edad suficiente para valorar esa relación con la distancia y sensatez que dejan el poso de los años. De ahí que la película destile magia desde el primer minuto. Y El Sur es ese territorio apenas intuido, una ilusión o metáfora en donde podría desbocarse la alegría, una esquina en los confines donde no hay espacio para la tristeza.

   La segunda película del vasco tras su clamoroso éxito con El espíritu de la Colmena, tenía previsto un rodaje de 83 días siguiendo un guión extenso a partir de la novela homónima de Adelaida García Morales (su pareja de aquel entonces). Por problemas de financiación (costó 83 millones de pesetas en 1983) la cinta se acabó en menos de 50 días. La decisión adoptada por el imprescindible Elías Kerejeta, se convirtió finalmente en un acierto, pues estaba prevista una segunda parte a partir del viaje de Estrella a Carmona con el propósito de descubrir El Sur y todo cuanto escondía con respecto a su padre. El acierto viene avalado por los premios en los festivales de Sao Paulo, de Chicago, de Burdeos, o de Cannes, donde no llegó a ganar aunque estuvo nominada; de la revista Fotogramas, Guía del Ocio que también le dio el premio al mejor director, etc.

  El Sur, es, sin ninguna duda, una de las películas imperecederas de nuestro cine que merece más de un visionado, al menos por parte de quienes gozan/padecen de una extrema sensibilidad. 

                                                                                       

El cebo (13)

Cuando vemos a un adulto junto a una niña sin vínculo familiar que los una, sabemos que nada bueno va a ocurrir, si por añadidura ese hombre tiene una fisonomía tan peculiar como la del actor Gert Froëbe, es para echarse a temblar. El cebo podría considerarse un "remedo" del clásico del Doctor Frankenstein, observando el film desde un perfil menos deshumanizado. En cualquier caso, la película es una de las obras maestras del cine español (coproducción española-alemana-suiza) y yo me atrevería a decir que la mejor del húngaro-español Ladislao Vajda. Vajda venía de rodar éxitos imperecederos como, Carne de horca, Marcelino Pan y Vino, o Mi tío Jacinto, sin olvidar Un ángel pasó por Brooklin. Ya era por méritos propios uno de los mejores directores del momento; y pese a todo, a pesar del éxito que acompañó a la película desde su estreno, o a ser galardonada con el premio San Jorge a la mejor española, o de estar nominada al Oso de plata en Berlín, probablemente es uno de sus largometrajes menos conocido entre el público.

  El cebo es la adaptación ¡y vaya adaptación! de la novela de Friedrich Dürrenmatt. En alemán se traduciría como: sucedió a plena luz del día. Pero no nos engañemos, ésta es puro cine negro que bebe por momentos del universo Hitchcock. Y desde luego no parece una película española, entre otros motivos por el reparto casi al cien por cien foráneo, además del planteamiento bien diferente en la forma de rodar con respecto a otras películas suyas, particularmente en lo referido a la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

   Los acontecimientos se precipitan con la aparición de una niña degollada. El sospechoso no es otro que el buhonero que la encontró en el bosque. El comisario Mattei es quien duda de la verdadera culpabilidad del vendedor, pero se acaba de jubilar y deja el caso en manos de un compañero. Sin embargo, en el aeropuerto y a punto de volar, a Mattei le vienen al recuerdo algunos detalles contados por los niños de la escuela y decide al fin regresar al lugar del crimen para investigarlo.

  Obra maestra con toque expresionista o que recuerda a los maestros alemanes de entreguerras, delicia para cinéfilos empedernidos o simplemente seguidores fieles del cine español. Denso ambiente de intriga con una dosis apetecible de suspense. En resumidas cuentas: pieza angular y absolutamente genial del cine español.

  La cinta la pasa TV2 (Historia de nuestro cine) mañana día 7 a partir de las 21:55 h. Imperdonable perdérsela. 

Nunca pasa nada (12)

  Casi al final de la película, Julia (Julia Gutiérrez Caba), una mujer de su tiempo, o sea, casi sometida a la autoridad del marido, es quien se viste de audaz y propone a su marido, Enrique (Antonio Casas en el film) que dé un paso adelante aunque sea a costa de romper el matrimonio, si en ello va la felicidad futura, o eso se deduce de las palabras, más atrevidas que en ninguna otra de sus brillantes escenas ( de los mejores papeles que le ha tocado en suerte). Porque, como ocurre en otras películas del madrileño, son finalmente las mujeres las que muestran más fuerza y coraje, a pesar de una secular dependencia del otro sexo que se acentúa con el advenimiento del franquismo.

   Junto a Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956), seguramente Nunca pasa nada (1963) forma el trío de obras capitales del maestro Juan A. Bardem, y eso a pesar de que al exhibirse en Italia, allí la bautizaron como Calle Menor, por considerarla un trasunto o copia inferior a la de 7 años antes. Es cierto que la crítica de entonces se mostró desorientada con el nuevo planteamiento narrativo del director, a lo cual ayudó la denuncia atroz de los sectores más reaccionarios, que para nada participaban de la mirada crítica hacia el matrimonio en la España de inicios de los 60, con sus dificultades para convivir en armonía. El sector más a la derecha consideraba una ficción el planteamiento de Bardem, pues en su opinión el matrimonio era el estado perfecto de estar en la sociedad de ese momento. Por todo ello, Nunca pasa nada no llegó a gozar del reconocimiento unánime de sus predecesoras, si bien en la actualidad sí se la acredita como se merece. 

  El argumento es de lo más convencional, pero solo al principio. Jacqueline (Corinne Marchand), una corista francesa  perteneciente a una compañía de revista que hace gira por distintas localidades de provincia, se ve obligada a permanecer en Medina del Zarzal (Aranda de Duero y Peñafiel) tras ser operada de apendicitis por el doctor Enrique. El hombre de 51 años que toda su vida la ha dedicado en cuerpo y alma a su vocación y vive casado desde tiempos remotos, siente una sacudida en sus entrañas a medida que se relaciona con la jovencita. Lo que al comienzo podía ser una agradable novedad en su rutinaria vida, se vuelve codicia y celos, pues termina por darse cuenta de que junto a ella podría reinventar el amor, algo por otra parte inaudito a tenor de la disparidad de edades, de la imposibilidad de entenderse -ella solo habla francés-, además del escándalo que supondría en la localidad una huida a la francesa.

  La proliferación de planos largos, atmósfera lluviosa y fría, secuencias nocturnas, paseos vespertinos, el acierto indudable de la N-I que pasaba por en medio de Aranda, además de un excelente ritmo narrativo, sin olvidar la magnífica fotografía a cargo de Juan Julio Baena, y las extraordinarias interpretaciones de Julia Gutiérrez Caba, Antonio Casas, Corinne Marchand y Jean-Pierre Cassel, hacen de la película una experiencia reflexiva y visual única. De añadido, escenas excelentes que pueden dejar al espectador noqueado.

    Resumiendo, Nunca pasa nada, además de un retrato fidedigno de una época ya pasada, deja la sensación en quien la ve de una sugestión antigua, o más bien yo diría que se convierte en un vehículo que amplifica un alarmante trasfondo de opresión de una sociedad rígida, y más en una ciudad o pueblo de provincias donde nunca pasaba nada.